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  由布莱希特创立的传奇剧团——柏林剧团，一直是现代戏剧史上备受瞩目的焦点，其致力于践行的布莱希特理念始终为社会批判带来持久的活力。2021年，由导演巴里·科斯基（Barrie Kosky）执导的《三分钱歌剧》，将柏林剧团从长期摇摆于“如何演绎布莱希特作品”的探索中推向一个全新的高潮。

  论及布莱希特这位20世纪最具影响力的戏剧家之一，其辩证的思考和极具代表性的“间离效果”为后世的戏剧发展带来了不可磨灭的理论基石。《三分钱歌剧》在其创作的众多作品中始终占据着一个特殊的“异类地位”，它之所以被誉为“布莱希特最伟大的商业成功”，正是其迷人的、难以界定的模糊性——它并非教科书式的“严肃政治戏剧”，而是大胆融合了通俗歌谣、流行爵士等多种音乐体裁，在高雅与低俗之间，为大众开辟出了一种复杂的体验。甚至布莱希特本人也在首演后意识到：《三分钱歌剧》的批判性好似被层层包裹的娱乐性所消解了。

  然而作为布氏最具代表性的作品之一，《三分钱歌剧》仍然在当今剧场被不断地改编和上演，它似乎能顺应每个深陷“冲突”的时代，与“抗拒说教”的观众共存，最终证明，娱乐本身就能成为一种高级的批判手段。即将登陆上海西岸大剧院进行亚洲首演的《三分钱歌剧》，正是一次对戏剧欢愉的回归，为中国观众带来一场娱乐至上的“惊声尖叫夜”。

  科斯基版《三分钱歌剧》的舞台设计饱受赞誉，它用冷硬金属构筑了一座迷宫般的几何格子间，它既是这个荒诞世界的骨架，也是规则与秩序的伪装。这一舞台奇观巧妙利用“内”（表演者）与“外”（观众）的视角落差，展示了一台持续运转的“表象与本质”的符号机器，折射出集体与个体在审视社会时所见的迥异图景。

  观众作为集体，只能凝视严丝合缝的社会结构，却无从知晓其中真正的穿行方式；演员作为个体，看似穿梭自如，实际受限于固有法则，只能靠约束自身来完成整场表演。《三分钱歌剧》让群体将见证个体对“规训”的一次次横冲直撞，而在这样的一个过程中，所有人的道德、善意、爱都在不断崩塌。

  这个发生在维多利亚时代的伦敦故事被披上了魏玛舞厅的影子，在冷硬的舞台风格之上，多了一层卡巴莱式的挑逗，用闪亮与狂欢点缀着“每一秒都在发生的罪恶”。《三分钱歌剧》试图以喝彩的方式，为世界的腐朽叫好，以拒绝“掩盖”的方式，为人间的荒诞打光。

  正如德国著名网站《午夜剧评》（Nachkritik.de）对这部作品的形容那样：“2021年柏林人的自我认知中还有这样一点：没什么比以宏大的姿态彻底颠覆所有人的期待更‘酷’的事了，而科斯基，无疑将这种‘酷’推向了极致。”《三分钱歌剧》空前成功的首演之夜足以证明——21世纪我们所处的世界，仍然是一个巨大的“三分钱歌剧”。

  《三分钱歌剧》的叙事围绕着强盗麦基周旋于犯罪世界、警局针锋以及上流社会的虚伪之中，妻子珀莉、情人露西、珍妮、警长布朗、奸商皮丘姆夫妻……他们各自坚守着自己标签化的“社会形象”，让整部作品脱离了陈词滥调的价值认同，这里不存在“每个人”的普世图像，只有“每种人类”的具体侧写。

  当故事中罪犯与警察的朋友关系被知晓，《三分钱歌剧》的核心观念也随之构建——这是一个合法的资本世界与非法的犯罪世界无缝重合的城市，以“公民即罪犯”的逻辑进行生产与运作。因此，所有深以为然的本能情感都被“商品化”出售，任何身份都可以为“买卖”重拳出击：妻子的婚姻，是资源的契约；情人的温存，是交换的筹码；的背叛，是利益的兑现；朋友的对立，是博弈的算计；而父母与子女的关系，更是权力的附庸与消费。

  这是作品里一环心惊动魄的设计，角色冲突因抛却底线之下的亲情、友情、爱情而显得深刻；同时它又被精炼成了最简单的矛盾，一切不过都指向了原始的生存欲望。“先吃饱，再谈道德”的人，何罪之有？《三分钱歌剧》的“恶人众生相”，是一次对阶级与道德的彻底消解，人物的动机不再围绕着是非黑白的对错。

  相反，他们对“生存”充满了饥饿感，而“道德”便是这一个故事里一道被所有人争抢吞咽的“食物”。当“吃道德”成为可能，还有什么是不可出卖的？《三分钱歌剧》用反复出现的暴力与背叛，营造出了中国观众深为熟悉的“食人”惊悚错觉，从而揭示了“文明走向野蛮”的历史性悲剧。正是在这片道德丧尽的废墟之上，剧中的那句著名台词才得以迸发出不卑不亢的声响——“我们本可以善良，而不是卑劣，只是这样一个世界不是那样的地方！”

  《三分钱歌剧》的成功不仅属于布莱希特，同样也属于库尔特·魏尔（Kurt Weill）。这位在音乐剧史上能够与瓦格纳比肩的“革命者”，颠覆了歌剧作为精英文化象征的特权，以一种前所未有的方式让音乐落地，如本剧导演巴里·科斯基对他的形容：“他将500年的犹太调性传统与德国新教教堂音乐的巅峰以及现代城市的爵士乐相结合。这种风格只能在库尔特·魏尔的音乐中找到。”

  而科斯基，作为这个时代最负盛名的歌剧导演之一，同样在挑战另一种“不可能性”——如何让《三分钱歌剧》在当代剧场真正“复活”。

  这位擅长将视觉美学、跨媒介艺术、具身性表演融合进古典作品的鬼才导演，曾两度荣获国际歌剧奖的“年度最佳导演”奖（2014年&2023年），被《洛杉矶时报》赞誉为：“在他之前，从未有人能以如此之势主宰欧洲歌剧界。”他的代表作《魔笛》(The Magic Flute) 曾巡演三大洲，将经典歌剧大胆转化为“无声电影”的默片风格，创造屏息震慑的视觉体验；而《纽伦堡的名歌手》(Die Meistersinger von Nürnberg) 更是选择在瓦格纳的殿堂——拜罗伊特音乐节上直面权威，用元叙事的方式“将瓦格纳置于审判席”，重诉历史遗产的另一面。

  他或许是当下最适合改编库尔特·魏尔作品的导演，如同魏尔逆流而上的音乐之路，科斯基也敢于忤逆时代霸权，为“颠覆”与“解构”倾其所有。在《三分钱歌剧》中，科斯基再次另辟蹊径，让乐队在现场演奏的同时，扮演坐在台下的“街头硬汉”，与台上的演员共同参与到这片泥潭的犯罪之中。这使得音乐上刻意制造的“间离”与叙事里贯穿始终的“出其不意”形成互文，最终在这个戏剧史上经典的愚人结局里完成闭环：我们在“娱乐至死”中，体验到了至生。

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